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中国画的现代转型，以艺术家们思考中国画何去何从为出发点，逐渐出现了“融合中西”和“传统出新”两套方案。“融合主义”希望选择西方美术的某些观念和造型因素，将其嫁接到传统中国画中并对西方因素进行改造；“传统主义”则以西方艺术为参照系，自觉地对传统价值进行捍卫、发掘和重建，希望与西方拉开距离。这两种不同的取向和实践，引发了空前热烈的中国画论争。
一、“融合主义”的崛起
20世纪上半叶，“融合主义”形成四种融合形态，分别以岭南画派、徐悲鸿、林风眠、刘海粟为代表，各自从写实主义、表现主义和后印象主义等方向深入，进行中西融合的探索。
（一）岭南画派：高剑父、高奇峰、陈树人
岭南画派最初被称作“折衷派”，是中国画现代转型中“融合主义”最早的自觉表现。所谓“折衷”，本意是折衷中西绘画，该派的主要风格是调和广东画家的写实画风和日本新派画的表现特色。他们所吸收的，是经日本新派画家们消化过的西画法，因此导致其艺术观不可避免地受到影响。虽然他们的个人风格鲜明，但在融合的元素和方式上存在着内在一致性，大多表现为：构图上强调空间感，画法上讲究色彩而不废笔线，题材上注重表现现实生活和新鲜事物，与日本新派画颇有几分神似。

高剑父作品

高奇峰作品

陈树人作品
（二）徐悲鸿：西欧学院派写实主义与中国传统线描的嫁接
徐悲鸿的艺术道路，深受康有为和达仰的影响，这种影响甚至是决定性的，前者给了他观念，后者给了他方法，二者共同决定了徐悲鸿的写实主义立场，他在中西融合的创新中对于中国画元素的选择，也是以此为基点。

徐悲鸿作品
1932年，徐悲鸿推出“新七法”作为改良中国画的具体方法。这七法为：一、位置得宜；二、比例正确；三、黑白分明；四、动态天然；五、轻重和谐；六、性格毕现；七、传神阿堵。“新七法”是立足于西方造型系统的基本功训练法，徐悲鸿视其为培养“健全之画家”，尤其是健全之中国画家的准绳。徐悲鸿一直沿着这条路径走了下去，在1940年代创作了一大批以历史题材为主的中西融合的人物画作品。他用西式学院派写实方法塑造人物，尤其是裸露的肌体部分，而在衣服的褶皱和人物轮廓的处理方面，保留了中国工笔人物画中的边线。他运用融合方法最为成功的是肖像画，《泰戈尔像》、《李印泉像》等是出色的代表作。
（三）林风眠：西方现代主义与中国民间艺术的碰撞
徐悲鸿是康有为中国画改良论最有力的实践者，而林风眠是蔡元培美育理想最富创造性的推行者。在他的艺术馆里，不存在中国画和西画的截然分界，只有绘画概念本身。
在蔡元培所提携和起用的一大批艺术家和艺术教育家中，林风眠无疑是最受器重的。其原因除了林出众的才华外，主要还在于他们的艺术观十分相近。但作为艺术家，林风眠对艺术功能的关注更加贴近审美层面。在他看来，艺术根本是感情的产物，有艺术而后感情得以慰籍。因此，艺术既是人生一切苦难的调剂者，也是人间和平的给予者，同时也担负着将人类情绪向上引导的责任。林风眠更多地思考普遍的人性、艺术和哲学的问题，而非社会现实问题。这种取向，在抗战以后被冠以“为艺术而艺术”的帽子而受到批判，也决定了他回国后所发动的艺术运动，难以在严酷的现实下展开，最终只能孤独地在艺术的天地里奋力前行。

林风眠作品
林风眠的绘画观念接近于西方现代艺术中的表现主义。因此，无论在教育上还是创作中，他对本体的审美性、严谨性和创造性都特别重视。其中西融合侧重于本体语言的探索，他以现代之眼流连于中国铜器、漆器、皮影、剪纸、壁画、青花瓷之间，在丰富的形式因素中寻觅表现符号，同时揉进塞尚式的风景、马蒂斯式的背景、毕加索式的立体分割处理。
可以说，林风眠的艺术在将蔡元培的大美术理想加以图式化的过程中也使之精神化了，其中西融合的探索，成为四种融合形态中试验性最强、完成度最高的一种。
（四）刘海粟：寻找中国画和后印象主义的连接点
刘海粟的主要功绩在于他对西式美术教育的大胆尝试，创办了上海美术专科学校。当时的上海美专以崇尚后印象主义、野兽主义等西方现代绘画为特色。

刘海粟在创办的上海美专开设人体课
他认为，西方所谓的新艺术、新思想，其实在我国三百年前就已经发端，并呼吁同道中人在研究欧洲艺术新变迁的同时，努力发掘中国固有的宝藏。他所谓的中西绘画的共通之处，是靠中国传统文人画这面镜子折射出来的，后印象主义和野兽主义就是他在这面镜子里所看到的中国文人画的同类。可以看到，他对中国传统的笔墨语言和后印象主义、野兽主义色彩风格的吸收都具有浅层性、割裂性的特点，而很少有意识地将两者更为复杂地解构成一种新的风格，因此其融合有时有些生硬，但也由此而成为一种独特的融合形式。

刘海粟作品
他的前半生主要画油画，起初学梵高和塞尚较多，喜欢用对比强烈的原色，大而简的色块、生动朴素的线条，凭着直觉表现对自然的感动，往往是情感的奔走多于理性的控制。“文革”时期，他着手研究水墨，发展出大泼墨、大泼彩的画风。刘海粟融合样式的优点是有生动充实的个性和饱满的情感，而缺点则是本体风格上的建构还不到位。
二、“传统主义”及其代表人物
“传统主义”与通常所说的“传统派”并不相同，它旨在彰显传统派画家中的部分代表人物面对全方位现代转型时的自觉和选择传统演进之路的策略意识，从而重新认识和定位传统演进这一类重要实践在中国画现代转型中的位置。
（一）传统派与“传统主义”
20世纪中国画的发展，有两条十分清晰的主路径，一是中西融合，二是传统演进。然而，在“五四”以来“西方——现代，中国——传统”的思维定势的长期笼罩下，中国美术界对这两条路径的定性是截然不同的。它们被安排在从传统到现代的时间序列上，中西融合被认为是现代之路，故此常被看做“保守型”；传统演进被认为还未进入现代范畴，故此常被看做“保守型”。但如果我们将它们放在现代性的植入这一大背景下重新思考，就会发现，选择传统演进之路与选择中西融合之路一样，都是中国画家面对西方冲击和现代情景所作出的自觉应对。这两种主张分别称为“融合主义”和“传统主义”。
然而，从今天的眼光来看，“传统主义”本质上是对世界范围内的多元文化观念的支持。所以“不仅不是一种保守，而且恰恰是20世纪中国画坛的另一种现代”，而且是“唯独中国知识界中才特有的另一种现代性”。概括地说，“传统主义”有四大特征：一、对传统的真正领悟；二、对中西绘画异同的领悟，尤其是对其艺术观、价值观的不同基点的领悟；三、对传统自律性进程的自信，对民族艺术未来前景的自信；四、对中国画发展策略的自觉。
“传统主义”这个概念所强调的主要不是艺术成就，而是在道路选择中的自觉成分和策略意识。这种自觉和策略意识的存在虽然可以感觉，但又难以作出绝对的界分，很难区分究竟哪些是出于完全自觉的选择，哪些又是完全不自觉的。这就使“传统主义”这个概念使用在具体的画家身上时，在一定程度上存在着相对性和模糊性。
（二）“传统主义”代表人物：陈师曾、黄宾虹、潘天寿
在“五四”全盘反传统浪潮中，“传统主义”是一种反拨力量，其活动范围以北京为中心，以陈师曾为代表。康有为、陈独秀等人全盘否定中国画的自律性及其价值观，对于这样一种性质的“改良”和“革命”，陈最早作出了正面回应。他从肯定文人画的价值及其艺术本身的发展规律入手，捍卫了中国画传统，使关于文人画的探讨成为热点。
陈师曾
陈师曾出生世家。1898年，其祖父陈宝箴、父亲陈三立因参与“戊戌变法”失败而被革职。同年，他考入陆师学堂附设的矿路学堂，1902年东渡日本留学，与鲁迅共读于东京弘文学院，主修博物科。1909年回国后，先后任教于南通、长沙的师范学院。1923年在南京去世。北京十年，作为活跃的美术教育家和美术活动家，陈师曾被公认为京城画坛领袖。

陈师曾作品
陈师曾为文人画的辩护立足于两点：第一是艺术的规律。他认为无论中国还是西方，绘画发展的规律都是从追求形似和再现走向强调主观表现。所以，西洋画虽能致形似之极，但自印象主义以来，就已反其道而行，重主观表现而轻客观再现，表明西方艺术家已经认识到一味追求形似的不足。而中国画，尤其是文人画，在这方面的认识和实践早已走在前面，因此“文人画不求形似，正是画之进步”。
第二是艺术的本质。他认为，艺术的本质在于发挥个人的灵性、精神和情感，而“文人画有何奇哉，不过发挥其灵性与感想而已”，真正的中国文人画必须具备人品、学问、才情、思想四大要素。这些都是对于艺术创作主体的精神性要求。对文人画价值的重估，陈师曾与康有为、陈独秀的着眼点形成鲜明对照，前者立足于艺术本身的自律性，后者自立于社会改革的需要。因此，它们对于中国画现代转型的方向选择也必然是不同的。
正是这些关于中国画发展策略方案的多元汇集，使中国画的发展来到了一个新的关口。道路的选择、资源的选择，必然伴随着价值的预测和评估。在这个意义上，陈师曾对文人画价值的重新肯定和诠释，成了中国现代美术史上的一个里程碑，意味着在特定历史时期对一种宏观发展策略的自觉思考。
黄宾虹
第一次世界大战以后，西方文化危机论弥漫全欧，中国学界也受其感染。遂从鼓吹西画转向关注民族性，美术界同样感染着这一风潮。相对于西化论者“西方＝进步，中国＝落后”的论调，许多传统主义者提出了“西方＝物质，中国＝精神”的观点与之争锋相对。黄宾虹是其中比较有代表性的一位。

黄宾虹作品
在中西文化交汇的时代潮流中，黄宾虹一方面站在中西比较的角度考察中国画的宏观走向，一方面悉心研究中国画本身的自律性发展，从而得出如下两点结论：
一、中西绘画有本质的区别。因为西方以物质文明胜，而东方以精神文明胜，所以“西人之艺术专尚写实，吾国之艺术则取象征。写实者以貌，象征着以神，此为东方艺术独特之精神”。中国绘画比西方绘画优越，为此他发表了《精神终于物质说》。
二、近世西方绘画有日渐东化的倾向。在黄宾虹看来，这一倾向体现了东方精神文明的复兴，并对现实社会有“扶偏救弊”的作用。他毕其一生，都致力于研究和推进中国画的自律性发展，其后自觉地走上了“保存国粹”、弘扬民族文化为策略的救国图强之路。
潘天寿
从潘天寿所受的教育来看，14岁之前使传统的私塾教育，14——23岁一直受教育于新式学堂，尤其是在浙江第一师范较全面接触了当时的“新学”，包括数理知识、进化论、民主思想和康德、修谟、叔本华等人的哲学思想。他积极参加“五四”运动，走在游行队伍的最前列。
面对中西融合的大趋势，潘天寿首先看到的是外来文化的传入对民族文化发展的积极作用。基于对中国画传统深度与未来潜力的自信，潘天寿没有把西方艺术视为中国画发展的威胁，也从未反对和拒绝西方艺术的引进，而是抱以近乎中立的态度。但在反传统思潮的激荡与美术学院的教学实施过程中，中国民族绘画一再被批判与冷落的现实，使潘天寿敏感地觉察到了中国绘画传统的生存危机，这不仅使他感到十分忧虑，而且激起了保存和弘扬民族文化的决心。因而，他态度十分鲜明地主张：中西绘画要拉开距离。他先后执教的两所美术院校，都以倡导和引进西方现代艺术而闻名。

潘天寿作品
在传统艺术萧条冷清、备受质疑的情况下，潘天寿始终默默地支撑着中国画教学。他那“拉开距离”的自觉策略和以复兴中国画为己任的使命意识，促使他在中与西造型法则的区别、构图法则的差异、视觉冲击力的对比等方面不断探索。其结果是：与黄宾虹的重墨相比，潘天寿重笔；与黄宾虹“在昏黑中层层深厚”的追求相对，潘天寿讲究的是节奏上的严整明豁和构图上的奇险之势。他不断地从传统中汲取元素，又不断地将这些元素迅速地、有机地融入自我风格的构架中，使之与传统的本来面目拉开距离。而这些传统元素的不断充实和锤炼、又使其画风与西方绘画在更本质的形式语言的层次上拉开距离。
潘天寿汲取和消化西方绘画观念的过程，也是一个理性分析的过程。这与他长期承担教学任务有关。他的论述，常常使在与西方绘画观念或法则的比较中进行的。如其对章法的分析：西方构图法来自对景写生，往往选择对象，选择位置，而非作者主动之经营布陈。而中国画的经营布陈是主动的，包含了虚实、主客关系，有独特的透视原理，它的最终效果是取得一种灵巧的平衡。
就阐述方法而言，潘天寿比黄宾虹更善于运用深入浅出的语言和简单巧妙的例子来解析与发展古典法则。而他对用笔和构图法的重视，更是自觉应对中国画在近代的靡弱趋势，力图增强画面的力量感与冲击力，又希望与西方绘画“拉开距离”的具体体现。因此，他对于传统演进之路的思考和抉择，与陈师曾和黄宾虹一样，是在中西比较后的策略性思考与自觉选择。
三、空前的中国画论争热潮
关于“中国画向何处去”的大讨论，持续了整整一个世纪，至今未已。这场论争中呈现出的传统断裂与继承、社会功能与艺术自律性之间的张力，既源于后发国家进入全球性现代转型的境遇，又是以超世的审美诉求为特色的绘画体系面对民族危亡的社会现实时的必然结果。论争中所交织的，主要是中西之争和艺术与政治之关系这两大问题，并在各个历史阶段有不同的讨论侧重点。
（一）新旧之争
在20世纪最初的二十多年中，新派处于攻势，呼吁融合中西进行改革，大肆攻击墨守祖宗成法。当时评价标准，即以写实为先进、写意为落后的美术进化观。中国画坛的“尚新”观念，所尚的正是“异邦”的“新声”，这种观念的实质就是西方艺术的“进化论”和社会学的进化史观。至于革“新”的方法，当时有代表性的意见，一是引进西洋画的科学方法，二是引进西洋画的材料，此外还有人认为更重要的是态度的变更。与方法相关的是，新的价值标准如何设定的问题。呼唤着新兴现代美术出现的鲁迅，认为衡量现代艺术的标尺，必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺。
面对新派的挑战，旧派阵营居于守势，仅以“绘画无新旧说”给予回应。金城曾在《画学讲义》中特意就“新旧”问题发表看法，被推为20世纪20年代新旧之争的重要文献，明确提出：一、“绘画事业”不能与“世间事务”混为一谈。强调艺术自身的发展规律，反对以社会进化论大观点来看待艺术。二、绘画创新不能以表面形式的“新”、“旧”来衡量判断其价值，真正有价值的创新应当是“意新”。这是从艺术的价值标准出发来反对所谓的艺术进化观。三、“古人之笔法”同样可以写出新的境界。金城主张走内部超越的道路，并概括出“法于古法，化于造化”的绘画观念。
（二）中西之争
20世纪30年代以后，“融合主义”和“传统主义”两条脉络开始呈现。中国画革新的论争也转向对两大绘画体系理智、全面的研究，以及宏观道路选择的探讨。
中国画的革新不可能全盘西化，即便陈独秀的“美术革命”倡导西方写实主义的精神，但这种精神最终还是以融合的方式体现在中国画的现代运动中。在中西之争中，坚守传统路线的画家，表面上并未积极参与进来发表意见，但从艺术实践上看，仍然坚持着固有的方向，且以各自的思考和研究，对传统绘画本体自律性的延续有一定的推进。其中尤以黄宾虹和潘天寿为代表。
（三）从“怎样画”到“画什么”
抗战爆发后，大众美术兴起，中西之争淡化，中国画革新的论争从内容到性质有了明显的变化，“画什么”而不是“怎样画”成了第一位的问题。“怎样画”的问题，在革命现实主义的要求下，在对西方的抽象艺术、形式主义和中国的文人画传统的批判中，走向了发掘和发展为人民大众所喜闻乐见的“民族形式”的努力。
当时艺术界喊出了两个口号，一是“西洋画中国化”，二是“中国画现代化”。第二个口号包含两层含义，首先是内容的“抗战化”，其次是技术的“西洋化”。技法的“西洋化”，仅仅是指西方的写实主义，因为写实主义比较适合于现实主义联姻，符合宣传抗战的需要。但它又不能是纯粹西方的写实主义，而必须是“中国化”之后的写实主义。一言以蔽之，对于西方主义的中国化，必须立足于抗战、立足于大众，否则它单纯是种技法。